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天价面具下的曾梵志

2014年04月10日 收藏与鉴赏 暂无评论 阅读 311 views 次
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天价面具下的曾梵志

“这是最好的时代,也是最坏的时代。”“这是最好的时代,也是最坏的时代。”

Zeng Fanzhi Studio

1.

空旷的画室,一块巨大的空白画布前,艺术家曾梵志对着拍摄他的镜头做了个鬼脸,然后爬上升降梯,像个粉刷匠一般拿起大画刷,开始左右挥舞,混乱的线条与丰富的色彩叠加在一起,渐渐爬满整张画布。镜头一帧一帧记录下他作画的过程,快进的动作看起来像是某种舞蹈,最后他停下了画笔,站在巨幅画作前。看上去他在欣赏这幅作品,也在欣赏自己完成作品的过程。这是曾梵志近年“乱笔”系列的一幅。

曾梵志是一个充分体现中国艺术界推销文化的艺术家。他的名字与天价拍卖紧密联系在一起——2013年秋季拍卖,曾梵志的两幅代表作品接连被拍出了过亿的价格,其中10月5日的香港苏富比四十周年晚间拍卖上,“面具系列”作品《最后的晚餐》以1.8亿港元(约合1.42亿元人民币)成交,创造了目前为止中国当代艺术拍卖的最高成交价。天价新闻也带来争议:人们批评他的艺术性,质疑拍卖的公正性;在中国艺术界艳羡的窃窃私语中,曾梵志有他的努力和天赋,不过他更多的是善于自我经营和幸运。

“这是最好的时代,也是最坏的时代。”在被问及如何看待中国当今的艺术环境时,曾梵志引用了狄更斯《双城记》中的这句话。

从市场和人们的关注度来说,这的确是中国艺术最好的时代。根据艺术市场数据研究公司Artprice的统计数据显示,2013年中国艺术品拍卖市场凭借40.78亿美元的总成交额成为全球第一。与此同时,拍卖市场天价频现,法籍华裔画家赵无极,写实派画家靳尚谊分别在2013年的拍卖市场上刷新了个人作品拍卖价格纪录。曾梵志的作品则是这种天价市场中的一座飘着旗云的高峰。

天价频出也造就了“最坏的时代”。“都来买你,你就变成生产了,最后就完蛋了。”曾梵志说。艺术已经沦为金钱的奴仆,并不是新鲜的抱怨,但这种情况如今尤甚,《纽约时报》艺术批评家霍兰德·科特(Holland Cotter)在2014年初的一篇评论文章中写道:“艺术产业意味着高价画廊、拍卖行与掌握艺术市场的收藏家们之间的联系,而艺术市场又以充斥各种来路不明的钱而出名。从权力的角度来说,权力分配的比例是颠倒的,以至于艺术界的基本功能已经沦为劳动力源头。”

曾梵志在拍卖市场的迅速崛起,是这种金钱与艺术纠缠关系的中国版本。

北京一个冬日的午后,我在曾梵志的工作室见到了他。这是位于北京草场地艺术村的一个小庭院,北方的寒冷让院子有些萧索,除了院角的竹子还带着一点绿色,院子里其他的树木和假山、池水一道被定格在冷空气中。沿着石板小路穿过院子进入一栋灰色的建筑物,左侧就是曾梵志的画室。房间的屋顶很高,室内十分明亮,墙上挂着一副巨幅新作,还有几块空白画布和木材斜靠在墙边。房间的另一侧则精致一些:一个放满书的书柜前摆着一张堆着画稿和画册的书桌,窗前的会客区摆着一组皮质的沙发,小型的雕塑、画作和家人的照片点缀其间。

曾梵志身穿一件藏蓝色的外套和一条皮质的裤子,他留着很短的寸头,有着高挺的鼻梁和大而深邃的眼睛,让人想起他画中的人物。他礼貌地请我坐下,让工作人员泡了一壶好茶,自己则点起一只雪茄。也许是因为身在熟悉的环境里,也许是已经习惯了和媒体打交道,他显得颇为放松。

但这又是一个戴着“面具”的人,他的面具正是香港苏富比四十周年晚间拍卖上拍出最高记录1.8亿的作品《最后的晚餐》。

《最后的晚餐》创作于2001年,是1994年开启的《面具》系列的后期作品。这个系列的创作期间,曾梵志从北京三里屯的20平米小房间搬到了30平米的公寓,他形容自己那个时候有的是力气和激情,但无奈受到空间的限制。“压抑在小空间里面,没法画大画。”而二十多张后来价值连城的《面具》系列都被他堆在阳台上风吹日晒。“其实别人都看不到那个时候有多艰难,看到的都是后来卖了多少钱,虽然那个钱跟我们也没有关系。”后来,曾梵志终于搬到了燕郊的300平米大画室,整个工作状态随之改变,他想画大一点的画,那就是这幅《最后的晚餐》。

曾梵志巴黎回顾展上展出《最后的晚餐》。曾梵志巴黎回顾展上展出《最后的晚餐》。

CFP

 

“我很喜欢达芬奇的《最后的晚餐》,我也想画一个作品来结束这个系列,把我这十年在中国感受到的变化,通过这个作品来做一个总结。”曾梵志说。画作中的人物都系着红领巾,只有“犹大”系着一条金色的领带,他说,“意思是他放弃了最终的追求和理想。”

“令人喜出望外。”苏富比中国及东南亚区副董事黄杰瑜在采访中这样形容这幅作品的天价拍出。苏富比在拍卖前预料《最后的晚餐》成交价将超过8000万港元,最终以1亿8044万港元成交。

这样的价格并没有让所有人都“喜出望外”,1.8亿这个数字像一个万花筒,吸引了众人的眼球,也折射出五花八门的评论和质疑。这幅由国际著名藏家尤伦斯男爵夫妇(Baron and Baroness Guy and Myriam Ullens de Schooten)送拍的巨幅作品的最终买家并没有被苏富比公布,而拍卖一结束,《最后的晚餐》就被送往巴黎,和其他38件作品一起在10月18日开幕的巴黎市立现代艺术博物馆(Musée d'Art Moderne)曾梵志个人作品展上展出。

舆论铺天盖地,但谈论的大多是他作品的商业价值,而不是艺术价值。策展人弗朗索瓦·米肖(Francois Michaud)在展览开幕时接受多家中国艺术媒体采访说:“这次拍卖的结果让人印象深刻,它证明曾梵志已经确立了自己在国际当代艺术市场,尤其是亚洲艺术市场中的地位。不过,我想引用曾梵志在展览开幕式上对一个法国媒体讲过的话:我们为这次展览付出了许多心血,我们也希望通过这次展览,展示出作品独立于艺术市场评判标准之外的质量和多样性。这次拍卖将人们的注意力再一次引到作品的价格上,从某个角度来说,也削弱了人们对其作品艺术水准的关注。”

破纪录的价格、匿名的买家与恰巧重合的时间点让曾梵志又一次陷入了“天价做局”的质疑声中。一位中国艺术策展人分析说:这样的天价拍卖,买家身份不公布的情况非常少见,难免让人猜测这是曾梵志的国际代理画廊高古轩(Gagosian Gallery)的自卖自买炒作。因为担心遭遇行业内的打压,这位艺术策展人要求匿名。

高古轩香港画廊总监尼克·西穆诺维克(Nick Simunovic)在采访中说,这种人为把作品价格与巴黎展览联系起来的说法很荒唐:“馆长艾尔高特(Fabrice Hergott)和他的工作人员在三年前就已经开始着手策划这个展览。他们不可能知道苏富比香港在2013年十月会举办一场拍卖,说实话,他们也不会在乎。博物馆不会让艺术市场的变化和拍卖的时间表来左右他们策划展览的决定。”

也许是经常被要求回应炒作的缘故,曾梵志对这个问题似乎已经有了一个“标准答案”:“我的回应很简单,就是反正自己没做这样的事情,时间长了以后大家自然而然就会看得很清楚。”

他随即用略带嘲讽的口吻说:“所谓的自我炒作,你别想着炒作就能成功,他们想的太简单了。国外这种有几百年基业的大拍卖公司不可能为你一个艺术家,去跟你‘同流合污’来炒作。不了解基本拍卖知识的人,第一印象就是‘他肯定又是自己炒作的’,‘要不然怎么会卖那么多钱’。”

曾梵志称,得知作品被拍出了高价,自己很矛盾。“高兴不起来,因为它刺激了这个行业,会有很多人惊喜,会有很多人有怨气。”曾梵志表情真诚地说,有些艺术家的作品也很好,但不一定能够卖得出钱,他不希望自己的作品价格刺激到这些艺术家。

“没有证据就不能去断定”,中国艺术评论人和策展人鲍栋在接受采访时说,他认为中国当代艺术拍卖炒作的质疑以往就有,但画廊为个展造势或抬高艺术家作品价值进行作假,道德成本和资金成本都太高。

尤伦斯当代艺术中心(UCCA)副馆长、艺术评论人尤洋在采访中认为这幅作品的高价并不代表短期的中国艺术市场走势的整体现象,但它招致的争议则暴露了行业内部的不自信,在他看来,这种天价虽然带有偶然性,但出现并不令人意外。

也有人从作品角度提出批评。长期关注中国当代艺术的美国艺术批评家芭芭拉·波拉克(Barbara Pollack)在采访中说,仅仅从美学角度评价,她并不欣赏曾梵志的作品。而中国艺术评论人朱其则在接受《广州日报》采访时评价道:“《面具》系列是曾梵志最差的作品,这不过是国外杂志插图画的东西,插图画卖一个多亿,简直是在侮辱中国人的智商。”

鲍栋不赞成这种批评:“这种判断有点过于简单。其实很容易反驳,安迪·沃霍尔(Andy Warhol)本来就是一个插图画家。”但他也表示“《最后的晚餐》在他的作品中并不是最好的,只是显得特别的好懂,但它是对他以前风格的一种消费。那张作品正好是中间的一个转型期,他也有点犹豫不决,画得拼拼凑凑。”

鲍栋认为,这张画作高价的原因更多的不在于艺术价值,而是艺术家名气、画面中的符号性,等多种因素促成的,这些因素共同迎合了这最好又最坏的时代。

曾梵志作品《2009,自画像》。曾梵志作品《2009,自画像》。

Zeng Fanzhi Studio

 

2.

“我大概八九岁就开始画画,但那时候没有想过要当一个画家。”曾梵志吸了一口雪茄,慢慢地说,他说话带着一点湖北口音。

1964年,曾梵志出生于武汉,两年后,席卷整个中国的文化大革命也笼罩了这个老工业城市。由于父母被被定为工人阶级,他的家庭并没有受到太大的破坏,但当时仍是孩子的他还是从父辈身上感觉到了文革时紧张的气息。

“我上小学的时候赶上了文革的尾巴,那时候的成年人说话会很注意,不敢谈论政治。你要画什么画,比如把一个毛泽东的形象画倒了,家长看到会很紧张,觉得你是小孩,你要是大人可能就会把你抓起来了。”同样给他留下深刻印象的是那时数量众多的游行。“隔一段时间就会有游行,中央‘批林批孔’,我那个时候上小学,觉得很热闹,喊各种口号。”曾梵志回忆,孩童时代文革留下的那种既紧张又喧嚣的氛围也在一定程度上影响了他后来的作品,他早期作品中的很多人物都带着一种紧张不安的表情。

17岁时,有人带曾梵志去参观湖北美院,他才第一次听说这个专业学府,“原来画画也是可以上大学的,”他高中时辍学去印刷厂当了工人,但很快又回家专心画画,立志要进美术学院,接连考了五年才最终考上。

在这期间,中国掀起一场后称“八五新潮”的艺术思潮,在美术界表现为一场现代主义的美术运动。这一期间,《中国美术报》等一批艺术报刊将大量西方现代艺术介绍到中国,并给中国年轻一代创作的前卫艺术以表达的机会,倡导人性的解放和自我表达。

曾梵志也参与了这个运动。“当时各地有很多业余的艺术家成立各种组织,天天聚在一起画画,我一边参加他们的展览一边考大学。”曾梵志介绍,参与“八五新潮”的那批人几乎都不会参加官方举办的全国美展。“我是没有参加过,当年你想参加也选不上。”

全国美展代表了当时美术创作的主流,曾梵志们虽然不参加,仍然非常关注。“我85年还专门跑到西安去看素描大展。”曾梵志回忆说,“但看完以后挺失望的,完全没什么意思。”

1985年,曾梵志和朋友也北上到北京。在中国美术馆,他们看到了赵无极和美国艺术家劳申伯(Robert Rauschenberg)的展览,与当时中国主流的绘画带给他的感觉不同,这次经历让曾梵志震惊:这些表现主义、抽象主义以及装置艺术与官方长期宣传的艺术形式和思想相去甚远。“当年我们一看,艺术还可以用这样的方式来表达!当时中国的艺术家还是很传统的,你怎么反叛也好,都是在布上画一张油画,我们看到劳申伯的作品的时候,发现这个艺术家已经可以用各种现成的材料去表达他的思想。”

后来,《中国美术报》等刊物因为激进的思想和言论被停刊,1989年在中国美术馆举办的“现代艺术大展”也被叫停。在曾梵志看来,这与政治的关系并不大,“现在看起来就是雕虫小技,没有什么了不起的,就比较新潮,比较反叛。但艺术家开始觉悟,开始表达自己。不想受限制,不想在规定范围内进行创作。”

带着对专业学习的憧憬和对自由表达的追求,曾梵志终于在1987年走进了湖北美院的大门,成为了当届油画系录取的八名学生之一。他作品的风格与中国那个年代的主流格格不入。“当年杂志上看到的作品,大部分都是‘风情画’,比方说画一个西藏人,画一个陕北农民放羊。去关注这个社会,关注自己内心的艺术家有,可能很少。大部分的艺术家都是画风情画,因为你画一个人在那放羊,在当时的社会上是不会有问题的。”

曾梵志觉得当时的自己“有一点超前”,常常奇怪“这些人怎么画这样的画?”他回忆起上大学的时候每年去黄土高原或少数民族地区体验生活,而他不愿意去画少数民族,觉得跟自己的生活没有关系。

“我当年创作的作品就是画我自己在城市里对生活的感受。我觉得生活就在我的身边,不用跑到别的地方去体验。”曾梵志皱了皱眉头说。正是在那个时候,曾梵志根据自己在城市中的观察,创作了《肉联》系列和《协和医院》系列,这被他概括为自己第一阶段的作品,分别表现武汉酷热夏天肉店工人躺在冷冻肉上消暑的景象和他住家附近的协和医院里病人就医的场景。《肉联》中大量使用的红色和人与肉带来的视觉冲突,《协和医院》中展现出的精神与肉体的痛苦不安,都传递着艺术家目睹这些场景后的内心感受,而这两个系列中人物夸张的大手和空洞的表情也渐渐成为了曾梵志后来作品中的个人特点。

1991年,曾梵志大学毕业,但还没毕业就碰了钉子。希望毕业后能继续从事专业创作的曾梵志最初被计划分配到武汉画院,他高兴得不得了。没想到画院的一个领导知道后坚决不让他进画院,原因不得而知。“人心你有时候表面看不出来。那个时候我刚大学毕业,觉得这个社会真是太复杂了,很绝望。”于是,在12月的最后几天,曾梵志被分配到了一个广告公司。他只能利用业余时间创作。

在得到市场的认可之前,曾梵志的作品先得到了批评家的关注。1991年夏,艺术评论家栗宪庭到武汉去为“后89中国新艺术”展览选画,看到了曾梵志的毕业作品《协和医院三联画》。后来,栗宪庭把曾梵志介绍给了香港汉雅轩画廊的老板张颂仁。1992年,曾梵志带着他的《协和医院》去参加广州双年展,得到了一个优秀奖和一万元奖金。双年展时批评家祝斌写下了这样的评语:“《协和三联画》以新表现主义极有表现力的油画语言刻划了一批心灵遭到摧残的人群,在滞呆的形象中可以感受到古图索笔下的善意与同情心。语言与母体统一在恰当的宣泄中,这是艺术成熟的表现。”

正是由于有了“伯乐”的关注和展览上获得的成绩,曾梵志选择了坚持自己的艺术道路,并决定到北京去。

1990年代初期的中国首都正在经历一场前所未有的都市化蜕变,计划经济与市场经济在这里交接,集体主义与个人主义在这里碰撞,城市里充满了投机者、成功者和无法顺应潮流的失意者。环境的改变和大城市人与人之间的陌生与冷漠冲击着艺术家的内心,并被他表达在了自己的画布上:他给画中的人物戴上了面具,而“面具”也恰如其分地表现出了商品经济社会中人们摆姿作态的表面下暗藏的焦虑与孤独。

“他的作品有一种一个人对现代社会的疏离感,一种异化的痛苦感。”艺术评论人及策展人鲍栋在接受采访时说。艺术家皮力则在2007年一篇名为《从道德的对抗到创造的对抗》的评论文章中点评:“这些作品中幽默与焦虑两种截然相反的情绪交织着,而这些正是都市化生活所赋予我们体验的两极。”

“面具”开启了曾梵志第二阶段的创作,并成了他这一时期作品中的重要符号,也一度成为曾梵志个人的艺术标签,让他开始获得市场的认可。这一次,张颂仁一次性买下了25幅《面具》系列的作品。曾梵志对张颂仁心存感激,“没有他我们很多艺术家在最艰难的时候是没有信心走下来的。多少人走了一半就放弃了,但当年在最关键的时候他接应上了,能够把你的作品介绍到国外的各种展览,起了很大的作用。”

曾梵志作品《1995,面具系列No.6》。曾梵志作品《1995,面具系列No.6》。

Zeng Fanzhi Studio

 

《面具》系列让曾梵志真正进入国际视野。保利香港拍卖有限公司中国及亚洲现当代艺术部资深专家钟嘉贤在接受电话采访时说,《面具》系列有着国际化的可能性,因而受到西方藏家青睐。“它其实是讨论到每个个体的人是怎么生存的,这个生活的状态不单单是中国人的,具备普世意义,你可以放在不同的文化情景里去表达,去理解。”

旅法艺术评论人余小蕙则在一篇发表于《燃点》杂志的评论文章中写道,另一方面,“因艺术家的中国身份以及画面所绘的中国人形象,这些作品又成了西方解读中国社会现状的一把钥匙,甚至证实了他们对中国的想象。”

也许可以说,那些曾梵志的看来有些超前的作品,恰恰成为了这个时代的中国所需要的一笔。

3.

“从1993年到2003年,十年的时间,几乎没有一个中国人买我的作品。”曾梵志说。

1993年初到北京的曾梵志没有和其他很多艺术家一样将工作室选择在圆明园附近,而是在三里屯租了一间20平米的平房,呆在城市里。那是一段少有的不被外界打扰、相对纯粹的宁静时光:当年艺术还是一个小圈子,没有媒体采访,也少有人关注。由于家住在使馆附近,经常有外国使馆工作人员下班到他的工作室看他画画,和他聊天。吃完饭他还和朋友一起去当时很少的酒吧喝酒,听崔健唱歌。曾梵志通过这些外国人了解了国外的艺术状况,而他们也花钱收藏艺术家的作品。

1990年代中期,曾梵志结识了香格纳画廊的老板劳伦斯·何浦林(Lorenz Helbling),画廊把他的作品挂进了上海丽思卡尔顿酒店。1998年,一位美国游客看上了这里的两幅曾梵志画作,并以1.6万美元每幅的价格买下了这位当时默默无闻的画家的作品,其中一幅便是2008年拍出天价的《面具系列:1996 No.6》。

同样是1998年,佳士得拍卖行以尝试的心态在伦敦拍卖会上推出了曾梵志的两幅油画。虽然价格均低于8000美元,这两幅作品仍然遭遇流拍。而到了2012年11月,香港佳士得又一次推出这两件流拍作品中的一件(《面具系列:No.10》),最终以750万港元成交:14年间价格上涨了107倍。

曾梵志作品在拍卖市场的轨迹也暗合了中国艺术品市场的崛起。自2003年开始,中国当代艺术家的作品价格开始升温,并受到了国际藏家的青睐。凭借鲜明的个人特点和作品中的“中国符号”,张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义四位艺术家率先在拍卖市场上用价格叫响了“当代艺术F4”的称号,并开启了中国当代艺术“市场化”、“明星化”的时代。2006年3月31日,苏富比首次在纽约举办亚洲当代艺术专场——“亚洲当代艺术:中国·日本·韩国”拍卖会,四人均创造了各自作品价格的新纪录,中国当代艺术市场呈现出井喷式的增长。曾梵志的作品价格也从这一时期开始迅速上涨。

2003年至2006年,曾梵志作品的最高价格记录上升至550万左右,2007年首次突破千万,而一幅《协和医院》系列作品同年10月在伦敦拍出了276.4万英镑(约合4146万元人民币)高价。在创下08年7400万的记录后,受金融危机影响,当代艺术市场价格整体下挫,曾梵志的作品仍稳步上涨,平均维持在3000万至4000万。2013年,共有100多件曾梵志的作品出现在市场上,成交率达82%。

对于中国当代艺术价格屡创新高的情况,曾梵志评价说:“你作为艺术家你根本没有这个能力去控制它,所以我也不敢去对它有什么样的一个预测。当然我从内心是希望它越来越健康。”

曾梵志作品巴黎回顾展,展览现场。曾梵志作品巴黎回顾展,展览现场。

Zeng Fanzhi Studio

 

曾梵志感谢香港汉雅轩画廊张颂仁和香格纳画廊劳伦斯的知遇之恩,后来也和国际画廊阿奎维拉(Acquavella Galleries)合作,正是这几家画廊在他崭露头角之时把他的作品带到了国际上,参加展览并介绍给外国藏家。而在曾梵志作品近年的市场转折中扮演关键角色的,是其国际代理画廊高古轩。

2011年,高古轩画廊在香港举办了“曾梵志肖像作品回顾展”,这是曾梵志作品的首次大型回顾展。同一年,曾梵志成为了高古轩代理的唯一一位中国艺术家。

高古轩画廊的老板拉里·高古轩(Larry Gagosian)是当代国际艺术市场不可忽视的人物,有着超凡的运作能力和遍布全球的关系网,而其画廊的重要性早已超越了传统画廊。安迪·沃霍尔美术馆馆长埃里克·辛纳(Eric Shiner)2013年在接受《纽约杂志》采访时评价道:“在众多层面上,一位艺术家得到在高古轩画廊的展览机会和在美国现代艺术博物馆或泰特现代艺术馆办展具有相同意义。”

在全球拥有13家画廊的高古轩代理全球超过100位著名艺术家,包括美国艺术家安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯(Jeff Koons)和日本艺术家村上隆(Takashi Murakami)等。而其挖角成熟艺术家、哄抬艺术品价格、操纵市场的行为在在业内藏家与同行间招致诸多争议,其屡次将收藏家无意转手的作品率先许给买家的行为也让画廊几度陷入法律纠纷。2012年底,画廊曾经代理的最耀眼的明星艺术家达米恩·赫斯特(Damien Hirst)在与其合作17年后宣布解约。之后不久,近几年在世界各地举办大型回顾展的日本女艺术家草间弥生(Yayoi Kusama)与高古轩的合作也走到尽头。

2013年初发表于《纽约杂志》的一篇长篇报道记录了在2009年苏富比伦敦当代艺术夜场拍卖前犹太裔藏家阿尔伯多·穆格拉比(Albrto Mugrabi)与拉里·高古轩共同协作、策略性地防止两幅即将拍卖的沃霍尔作品流拍的电话交流过程,让人们得以一窥高古轩如何塑造及“管理”艺术市场,并揭示了拍卖不仅是售卖作品的平台,也是建立和稳定艺术品价格的机制。

如高古轩这样的国际画廊在艺术市场的全球化过程中扮演着重要的角色,而经济迅速崛起的中国成为了他们竞相追逐的新领地。保利香港拍卖资深专家钟嘉贤在接受采访时介绍说,2009年前后,一批西方的画廊登陆香港和中国大陆,寻求与中国艺术家的合作。曾梵志再次被选中,获得了更好的平台。但和张颂仁和何浦林的知遇之恩不同,这一次,曾梵志与高古轩的合作,可以被称做强强联合。

“他众多作品所呈现的非凡力量和深邃之美,以及他巨大的创作野心,与高古轩完美地契合。”在被问及高古轩选择曾梵志的理由时,高古轩香港画廊总监尼克·西穆诺维克说。

对于曾梵志与高古轩之间的合作,评论家波拉克则认为存在市场方面的考量。她介绍到,曾梵志是中国为数不多的能够直接与买家沟通的画家之一。“曾梵志是个很好的商人。”波拉克说。

不知是有意的轻描淡写,还是出于自负,曾梵志在谈到与高古轩的合作时显得漫不经心,他不认为这给他的创作和生活带来了改变,“它只不过是一个正常的画廊。没有跟它合作的时候,我的作品也通过香格纳画廊拿到巴塞尔(艺术展),也可以展示和销售。”

2011年前后,也是中国艺术品市场繁盛的黄金年代。中国早已不是当年那个因贫穷而少有人关心艺术的中国,资本的迅速累积涌现出一大批新富阶层,《面具》作品中所描绘的改革开放初期面对资本主义冲击的迷茫已经被心安理得的物质享乐主义和炫耀性消费取代,热钱纷纷涌入拍卖场,收藏艺术品也成为了新的流行和资本与阶级的象征。除了嘉德、保利等率先进入行业并迅速壮大的国内拍卖行,国际拍卖巨头苏富比和佳士得也相继进驻中国。

随着艺术市场的发展,收藏艺术不再只关乎于欣赏,而是成为了一种投资的方式。鲍栋认为,现在很多天价作品的背后都有金融的原因,“因为这种艺术品有了拍卖的公开价格之后,很容易被银行接受作为银行的财产抵押,慢慢就变成金融衍生的一个部分。”

艺术品金融化让中国富豪们看到了投资的价值,国际各大拍卖场上也出现了越来越多中国人的身影。与很多国际藏家的世袭身份与深厚的艺术底蕴相对,中国藏家严格意义上都属于新富。2013年,万达集团董事长王健林以1.72亿元的价格在纽约佳士得购得毕加索作品《两个小孩》也成为年度热点事件。

艺术市场专家伍劲在电话采访中认为,中国富豪收藏艺术品“一半是炫耀,一半是资产配置。”

2012年11月20日至2013年1月19日,曾梵志伦敦画展现场。2012年11月20日至2013年1月19日,曾梵志伦敦画展现场。

Gagosian Gallery

 

商业上的成功让曾梵志像明星一般出现在跟艺术无关的媒体和活动上,穿着考究的设计师服装,露出符合身份的深沉表情。在2009年6月刊的《芭莎男士》封面上,曾梵志手拿画笔,目视镜头,杂志封面的文字写着“中国式大师”。

但曾梵志很快意识到,在这样的环境下,他自己和他的作品一起成为了被人们消费的对象。他谈到,一次去香港出差,偶然发现自己和作品照片一起出现在酒店摆放着的奢侈品杂志中,但他并未对其内容授权,杂志对他进行着吹捧,旁边就是游艇的广告。“我不愿意跟这些东西放在一起。但是你没有办法。”

他开始重新思索创作的意义和艺术家的身份。在“商人”与“明星”的外表之下,他要强调艺术本身:“那些说我炒作的人应该到我的工作室来看看我是怎么工作的。”曾梵志说,他一年有至少300天的时间呆在工作室思考和创作,最近在做一个和“过去完全不同”的雕塑,他也在策划办一个用于展出当代艺术作品的小型公共美术馆。

曾梵志不是第一个因为商业成功而领受瞩目并承受猜忌的中国艺术家,也不会是最后一个。这个全球性的艺术工厂仍然在运转,产品像流水一样不断制作出来,市场自有它的逻辑,客户们需要的是一些大名字。在这个流水线上,曾梵志仍然戴着他的天价面具,那些主导艺术市场的权力精英和大藏家们,他们中又有多少人具备勇气、鉴赏力乃至兴趣真正关心他究竟是怎样一个艺术家?

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